« La Nuit des rois ou Tout ce que vous voulez », de William Shakespeare, mise en scène de Thomas Ostermeier à la Comédie-Française

La confusion des genres

Invité par Éric Ruf, administrateur général de la Comédie-Française, dans le cadre de son vaste programme de sollicitation de metteurs en scène étrangers prestigieux pour travailler avec la troupe, Thomas Ostermeier propose une vision subtilement irrévérencieuse et décalée d’une comédie de Shakespeare assez peu connue en France, bien qu’elle ait été montée trois fois à la Comédie-Française depuis son entrée au répertoire à l’occasion de sa création par Jacques Copeau en décembre 1940, reprenant une partie de la mise en scène qui l’a rendu célèbre au Théâtre du Vieux-Colombier en 1914.
D’une grande modernité, le spectacle s’impose, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, comme un curieux retour aux sources de ce théâtre festif dédié à l’Épiphanie d’une réjouissante obscénité. Une façon, aussi, de renouer avec une pratique ancienne au sein de la Maison de Molière : le jeu d’adresse avec un public pris à parti et impliqué dans le dispositif de la représentation.

Une œuvre hybride

Écrite entre 1600 et 1601, La Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez, dont le titre même suggère la dimension hybride, n’est publiée que dans l’édition posthume des œuvres de Shakespeare en 1623, avec l’incipit : « À une grande variété de lecteurs ». C’est dire l’hétérogénéité des registres et la confusion générique de cette comédie assez inclassable.
Elle est opportunément présentée le 2 février 1602 à l’occasion de la Chandeleur, dans le cadre des fêtes liturgiques chrétiennes de l’Épiphanie célébrant la visite du Messie par les rois mages (inspirant le rite de la galette des rois), qui s’inscrit dans le sillage des fêtes païennes des Saturnales de la Rome Antique. Inspirée par les quiproquos nés de travestissements divers, la comédie interroge la question de l’identité sexuelle et des assignations de genre avec d’autant plus de force qu’à l’époque de sa création, le théâtre élisabéthain est interprété exclusivement par des troupes d’acteurs masculins : l’interprétation des rôles féminins par des hommes accentuait alors la confusion dans l’esprit du spectateur, autorisant toutes sortes d’équivoques parfois scabreuses.
L’intrigue, particulièrement intriquée, exploite tous les ressorts dramatiques de cette équivoque entretenue entre les genres au sein d’un jeu amoureux à multiples bandes où le désir n’est jamais réciproque et l’objet du désir toujours incertain : à la suite d’un naufrage particulièrement brutal en Illyrie, province romaine située sur la rive occidentale de la mer Adriatique (non loin de l’actuelle Albanie), la jeune Viola décide de prendre les traits de son frère jumeau Sébastien qu’elle croit mort en mer. Afin de subvenir à ses besoins, n’ayant aucune ressource, et surtout d’éviter le couvent, le mariage forcé ou à la prostitution réservés aux femmes seules, sans pères ni maris, elle adopte le nom d’emprunt de Césario afin de prendre du service chez le duc Orsino.
Celui-ci est plongé dans la profonde mélancolie du pouvoir solitaire du fait de son amour malheureux pour l’inaccessible Olivia, ombrageuse jeune femme endeuillée qui repousse ses assiduités. Orsino n’a de cesse d’employer le jeune page comme messager amoureux et de le diligenter auprès de la belle Olivia, qui s’en éprend et le poursuit de ses assiduités tant il réveille ses sens engourdis. Repoussant les avances d’Olivia, Viola devient, sous ses habits d’homme, secrètement amoureuse d’Orsino, qui en fait sans pudeur ni retenue son confident. La confusion amoureuse est totale lorsque Malvolio, ambitieux homme de main et intendant d’Olivia, s’éprend de sa maîtresse et cherche à la séduire, confondant rêverie amoureuse et désir d’ascension sociale.
Il subit les outrages de deux chevaliers ivrognes et décadents, Sir Toby et Sir Andrew, secondés par la rouée dame de compagnie Maria, servante diabolique : cette association de malfaiteurs décide de jouer la comédie à Malvolio en lui faisant accroire qu’Olivia souhaite mettre son amour à l’épreuve en l’obligeant à se déguiser en femme. La mascarade ne se dénoue qu’avec le retour inopiné de Sébastien, flanqué d’Antonio, zélé serviteur et ancien galérien en fuite amoureux de lui qui l’a sauvé de la noyade lors du naufrage.
Dissipant le trouble, le retour providentiel de Sébastien rétablit chacun dans son identité et rend possible une série de mariages légitimes. L’intrigue se déroule sous l’œil goguenard du fou du roi, le clown Feste, « empoisonneur de mots » qui n’a de cesse de commenter l’action et d’improviser des scènes drolatiques destinées à ridiculiser l’ensemble des personnages. Soulignant le caractère cocace ce cette vertigineuse comédie des apparences, il rappelle la duplicité du langage, voire la réversibilité du monde, dans la tradition baroque :

« Pour un esprit exercé, une phrase se retourne comme un gant de chevreau, très souple : la doublure se retrouve vite à l’extérieur. »

« Je ne suis pas ce que je suis », déclare plus loin Viola à l’attention d’Olivia, mettant le public sur la voie d’une réflexion sur l’identité trouble de la condition humaine : il s’agit d’agencer « le moi que je suis, celui que je présente aux autres et celui que je désire être », renchérit Thomas Ostermeier dans un entretien accordé à la Comédie-Française en 2018, donnant ainsi le ton de son intention de mise en scène.

Un spectacle truculent

Grand défricheur de textes contemporains, le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire shakespearien. Il s’est déjà frotté au Songe d’une nuit d’été (2006), à Hamlet (2008), Othello (2010), Mesure pour mesure (2011) ou récemment Richard III (2015), dont il reprend en partie la scénographie avec La Nuit des rois.
Revenant aux sources de la pièce sans en édulcorer, ni la cruauté, ni l’indécence, le directeur de la Schaubühne de Berlin offre un spectacle tout en contrastes mené tambour battant. Des inserts musicaux d’instruments baroques d’époque tels que la viole de gambe accompagnent un soliste dont l’intervention, en différents espaces de la salle (baignoires, parterre, balcons), ponctue l’action sur des airs de Monteverdi, Vivaldi, Cavalli ou Ferrari.
La grâce aérienne du bel canto s’accorde avec un décor épuré réduit à sa plus simple expression : un cube blanc rehaussé au lointain par deux palmiers qu’on croirait sortis d’une réclame d’agence de voyage, sur un sol de petites billes blanches et que foulent par intermittence deux gorilles, avec en son centre un fauteuil qui sert tour à tour de trône, de lit ou de cabinet d’aisance. Ce décor sera finalement éclaté à vue au dénouement, révélant le fatras des coulisses en matérialisant la tempête intérieure que subissent les personnages.
Servi par une troupe de talent rompue au chant, à la danse et à la musique, le spectacle rend sensible le burlesque de l’action en jouant plaisamment sur la nudité à l’aide de costumes incomplets : collerette, collant, robe de chambre, cuissardes, string… Célébration des corps, vertige des identités sexuelles, grivoiserie, voire scatologie comme lors de la stupéfiante scène du « supplice du caca » infligé à l’intendant pour le punir de s’être travesti en bas résille, concourent à redonner à la dramaturgie shakespearienne toute sa verdeur, révélant le portrait étonnamment moderne d’une société sans tabous ni non-dits, notamment sur des questions telles que l’homosexualité.
De quoi porter à nouvel examen la vision étroite d’une société élisabéthaine corsetée dans sa morale puritaine et son ascétisme austère. Car la projection de l’action en Illyrie, pays fantasmé des corsaires, permet de rendre acceptable au public londonien de l’époque la question de l’amour entre personnes de même sexe, consacrée par le rite sacré de l’Adelphopoiia, cérémonie d’union martiale pratiquée jusqu’au XIV^e siècle par l’église catholique.

Un théâtre d’adresse

Car c’est précisément cette zone d’indécision entre les identités sexuelles qui intéresse le metteur en scène, lecteur de Judith Butler et de Trouble dans le genre [1], ouvrage fondateur pour les études de genre. Selon Ostermeier, la pièce est « l’histoire de la corrosion du pouvoir par l’amour » ; elle vise à « mettre au jour ce qui se cache et se révèle de l’être humain », et autorise à transformer les rapports sociaux de la société aristocratique de l’Angleterre d’Elisabeth I^re « en rapports homosexuels vécus et acceptés », permettant « d’apercevoir au loin une troisième voie pour penser nos identités et nos amours » [2]. Au-delà du jeu de convention sur le travestissement, il semble en effet que se joue dans la pièce et se raconte sur scène le plaisir trouble envers cet obscur objet du désir que fait naître la confusion entretenue des genres et des conditions, tout en compromettant toute perspective essentialiste sur les identités de genre.
Cette stratégie conjointe de recontextualisation et d’actualisation de la comédie de Shakespeare est renforcée par un parti-pris récurrent de mise en scène : l’implication directe du spectateur dans le dispositif de la représentation. Elle est matérialisée par l’avancée d’une longue passerelle qui commence sur le proscénium et se poursuit dans le parterre, au milieu des fauteuils, à la manière d’un podium de défilé de mode ou d’une rampe de concert de rock.
Cette aire de jeu inopinée permet une rupture franche du quatrième mur censé séparer la salle de la scène. Elle autorise les acteurs au cabotinage en prenant appui sur les réactions (parfois malencontreuses) du public, quitte parfois à l’apostropher pour l’obliger à prendre part plus active au spectacle. Plus largement, cette rupture du rapport frontal au spectacle fait émerger un théâtre d’adresse, qui joue de connivence avec un public parfois médusé par la liberté et même l’audace d’artistes soudain affranchis des codes et rituels de la cérémonie théâtrale. Elle engage en outre une réflexion, fréquente chez Shakespeare, sur le théâtre en train de se faire, considéré comme une image réfléchissante des rôles auxquels nous assigne la société.
Nul besoin, dès lors, des inserts de réécritures du texte de Shakespeare ajoutés par le metteur en scène dans le spectacle, exploitant opportunément le contexte politique et social (séquence d’improvisation sur le mouvement des Gilets jaunes et la critique du président Emmanuel Macron), pour percevoir l’actualité ou plus exactement l’intemporalité d’une œuvre tout entière consacrée à la crise de la représentation, à la fois esthétique et politique, qui rend sensible l’onde de choc qu’elle suscite au sein des sociétés.

Martial Poirson ,
Université Paris 8

 
• « La Nuit des rois ou Tout ce qu’il vous plaira », adaptation et mise en scène Thomas Ostermeier, nouvelle traduction d’Olivier Cadiot, 22 septembre 2018 -28 février 2019, Comédie-Française, Salle Richelieu. Retransmission cinématographique de la captation du spectacle dans le réseau Pathé live à partir du 14 février 2019.

Voir aussi :
• Pièce démontée, n° 285, Canopé éditions, septembre 2018. Propose un dossier d’activités pédagogiques autour de la pièce et du spectacle.
• La pièce en images, site internet de la Comédie-Française. Propose un rappel historique des grandes mises en scène de la pièce à la Comédie-Française (Jacques Copeau, Terry Hands, Andrzej Seweryn).
• Voir également sur ce site les articles de Pascal Caglar et de Philippe Leclercq.
[1] Judith Butler, Troubles dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005 (trad. française).
[2] Thomas Ostermeier, Note d’intention, Feuille de salle du spectacle, pp. 10-13.