Cinéma et littérature : « Briser la ligne du temps ». Entretien avec Éric Vuillard

Éric Vuillard vient de publier Tristesse de la terre. Une histoire de Buffalo Bill Cody. Ce récit s’éloigne des lieux que la littérature française a l’habitude d’emprunter en se tournant vers l’Amérique, celle des Indiens, du spectacle, celle qui réécrit sa légende et qui s’efforce de la rendre matérielle.

Il s’approprie par la littérature et par l’utilisation de la photographie ce qui était venu jusqu’à nous le plus souvent par les moyens du cinéma. Son film, Mateo Falcone, vient d’être distribué. Bien qu’il puisse se présenter comme une adaptation, il s’agit avant tout d’une expérience singulière de spectateur, où se retrouvent la violence et la contemplation.

Le western est présent ici, comme une façon de s’approcher au plus près de ce récit aux allures de mythe, et d’un regard d’enfant.

Ces questions d’image, d’enfance et de création sont au cœur de cet entretien.

.

Éric Vuillard. – Cela fait très longtemps que je vais souvent au cinéma. Mais l’écriture est possible tout le temps, demain, maintenant, sans cesse. J’y suis constamment, sans avoir besoin d’une autorisation. Au contraire, le cinéma correspond à un processus de production très long, entre deux et cinq ans. Je ne sais pas ce que je pourrai faire pendant ce temps. L’écriture me va mieux et ignore l’interruption.

Le cinéma se fait par ailleurs foncièrement à plusieurs, ce qui est absolument étranger à l’écriture. Le cinéma nécessite une organisation, une réflexion à plusieurs, et le travail d’équipe. En ce qui concerne Mateo Falcone, cela s’est d’ailleurs fait par hasard : une productrice m’a demandé si j’avais un scénario, j’en avais un dans mes tiroirs, et cela pu s’être monté avec très peu d’argent.

Mais cela a pris du temps, entre la réalisation et la distribution effective car il fallait avoir une belle copie et le scan qu’on avait pour le passage à la projection numérique ne donnait pas une belle image. On avait besoin de davantage d’argent pour posséder une belle copie numérique, ce qui explique une sortie aujourd’hui, fin novembre 2014.

.

Jean-Marie Samocki. – Peut-on présenter votre film « Mateo Falcone » comme une adaptation de la nouvelle de Prosper Mérimée ?

Éric Vuillard. – Il peut y avoir plusieurs pratiques de l’adaptation. Jean-Pierre Melville, par exemple, est très scrupuleux dans son rapport au texte original, et lorsqu’on regarde Le Silence de la mer ou Léon Morin prêtre – ce sont les premiers exemples qui me viennent –, on retrouve les mots, les accents de Vercors ou de Béatrix Beck. Mais il peut y avoir des gestes d’adaptation très différents, plus aimants encore ou plus polémiques.

Mon rapport à la nouvelle est d’abord un rapport à la lecture que j’en avais faite enfant, lecture qui m’avait plu et contrarié, ce que j’ai pu comprendre avec le temps, pas du tout sur le moment.

Le récit m’avait touché et heurté : le mobile en fait ne me convenait pas. Mérimée plaque sur cette histoire tragique, qui est une sorte de variation sur le mythe d’Abraham, un folklore corse qu’il a inventé.

Mateo Falcone est la version littéraire d’un mythe, comme Les Frères Karamazov également, bien que très différemment. Je me suis souvenu de remarques de Claude Lévi-Strauss, qui plaçait le sens d’un mythe dans la tension entre les différentes versions, et j’ai trouvé cette tension dans le choix d’un point de vue, en l’occurrence celui de l’enfant. Il a en charge cette tension élémentaire.

.

La distance entre le récit de Mérimée et ce que vous en faites frappe, par la rareté des dialogues, la création d’une sécheresse assez différente de celle créée par l’écrivain. On aurait dit moins une adaptation qu’une trame.

C’était pour moi une question de loyauté que de conserver le lien à la nouvelle. La trame est en effet la même. Je suis parti de mes sensations de lecteur et de mes souvenirs d’enfant, et pas du tout du problème théorique de l’adaptation. Je m’adapte à un contenu et à une mémoire aussi. Cette nouvelle lue enfant, j’ai traversé la vie avec elle, à ma façon.

Je me plie aussi à cette histoire somme toute assez simple qui convoque une série d’échos. Alors j’ai pu conserver la trame, mais en la dépouillant : je me suis placé du côté du film et j’ai raconté cette histoire comme un mauvais rêve d’enfant en essayant de saisir quelque chose de ce qui est tendu, et flottant aussi, dans le rêve.

.

Est-ce que c’est tourner le dos à la conduite du récit ?

Pas du tout. Ces choix proviennent absolument d’un parti pris narratif. Je n’essaye pas de justifier la place ou les actes du père. J’ai regardé et accompagné l’enfant, j’ai alors gardé un récit syncopé, troué d’incompréhensions et de silences. L’enfant ne peut pas comprendre ce qui lui arrive, contrairement à ce qu’en fait Mérimée dans la nouvelle, que j’ai alors ici adapté en me décalant de lui.

L’enfant est saisi, il comprend à peine et quand arrivent les autres hommes, il est bousculé. Lorsqu’à un moment, il regarde la montre, il est tout entier plongé dans un engrenage infernal.

Ces scènes répondent à un point de vue narratif : dépouiller la chose, dépouiller les scènes pour rester fidèle à son point de vue. C’est d’ailleurs ce qui fait pour moi la beauté particulière du cinéma. La médiation technique est essentielle. La caméra, les mouvements, les cadrages, les micros, tout est lié à la fabrication de ce point de vue. Cela suffit pour qu’une partition subjective ait lieu dans l’image.

En même temps, ces simples décisions suffisent aussi à projeter aussitôt quelque chose de soi dans le paysage. La sublimation se produit. Le paysage n’est plus alors ce qu’on regarde. Je voulais tenter une expérience de ce côté-là, et je voulais faire cela très simplement, sans trucages, avec des cadres simples et des mouvements très lents : un travelling de plus de 4 minutes 30, c’est très rare. L’objectif est qu’avec cela, le paysage soit magnifié, que j’arrive à le faire palpiter.

.

.

Est-ce que c’est un parti pris formaliste ?

Non, car je vais dans le sens de la nouvelle. Le contenu, c’est la forme. Le contenu détermine la forme, consciemment et inconsciemment, à tous les stades du travail. Il est ferme, pensé, consistant, et une forme émerge de lui. Le contenu décide de sa propre forme.

Je peux penser à ce roman prodigieux qu’est Moby Dick, et à toutes ces digressions scientifiques, à ces récits multiples qui retardent le moment où la baleine apparaît, et lorsqu’elle apparaît, elle échappe presque instantanément.

.

Mais est-ce que cela laisse encore une grande importance au montage ?

J’avais une idée très précise de mes plans au moment du tournage, j’ai même fait la plupart du temps une seule prise. Nous avons constitué moins de dix heures de rushes, ce qui est peu, et économique. Il y a eu deux sessions de montage, deux mois et demi au total, mais avec un écart conséquent entre les deux, pour laisser reposer la première version et la regarder avec un œil neuf, comme je peux le faire avec mes manuscrits. J’ai laissé dormir pour y revenir.

On a d’abord constitué un ours, qui correspond à un bout-à-bout linéaire des différentes séquences pour déterminer l’ordre des plans. Au bout de cinq jours, l’ours était déjà là, alors que la monteuse et moi avions prévu le double de ce temps-là. Le reste était des points de montage, mais la forme n’a guère varié.

.

.

Le littéraire paraît absent, peut-être parce que vous privilégiez les sons, les regards et très peu les mots.

J’ai choisi la part de l’enfant et j’ai cherché à m’immerger dans son point de vue. Le paysage reflète ses tourments, ses désirs aussi : le cinéma paraît fait pour montrer cela. C’est l’importance de la séquence de la chasse à l’homme : la violence ressentie par l’enfant est incompréhensible, littéralement, saisissante, elle le submerge. Les hommes alors sont noyés dans le paysage, les relations sont troublées par le vent, ils ne s’entendent pas ou mal.

Le réalisme devient secondaire, ou plutôt on s’échappe d’un naturalisme pour vivre ces menaces dans lesquelles les personnages sont pris. Du coup, j’ai privilégié les moyens exclusifs du cinéma : j’ai refusé de donner des explications pour accompagner le film ou les pensées des personnages, c’est peut-être tourner le dos à la littérature telle qu’on se la figure.

.

Cela explique-t-il le rôle dévolu aux paysages ?

C’est pourquoi, également, la nature a un rôle aussi important : le paysage doit être le point de projection de tourments subjectifs. J’y vois un mélange de crainte et de curiosité, un enveloppement protecteur que l’enfant ressent aussi. Ce sentiment de perte et d’abandon, le paysage le porte et le décuple, ajouté à l’idée d’un éloignement : tout paraît loin, fatigant, les actions sont facilement vaines, le temps est extraordinairement dilaté par la conscience des hommes.

.

Cette dilatation donne parfois le sentiment mélangé, d’une sorte d’association entre le cinéma de Sergio Leone et celui d’Abbas Kiarostami.

Je parlerais plutôt d’un rapport à l’hybridation. Je voulais donner le sentiment très fort d’être là parmi les choses, avec le vent et avec la lumière. Je ne pouvais pas me permettre de perdre la concentration, je devais rester très attentif, chaque fois que je disais « Moteur ». C’est une attention aux choses, à ce qui se passe dans le paysage.

Pour saisir une surprise, il faut être très attentif. Vous ne pouvez pas dire « Coupez » n’importe quand. Il ne s’agit pas seulement de donner une consigne. La lumière ne se produit jamais de la même façon. Il n’y a rien de mécanique.

Quelque chose aussi du paysage se déploie dans le plan. J’aime aussi une forme de monumentalité. C’est ce que créent la lenteur et la longueur des plans. Je pense que le film est rêche et très décidé, et ça me plaît.

.

.

À votre avis, que permet de faire le cinéma ?

Il s’agit de montrer le monde tel qu’il est, dans la force de la nature, de la lumière et du son. Mais il donne aussi des moments de fracture. En fait, on se retrouve sans mots. Je cadre, je choisis une focale, le monde est quand même là tel quel, et une dimension d’impossible vient flotter, qui fait que le plan ne ressemblera jamais à ce à quoi vous aviez pensé.

Par exemple, lors d’un très long plan, l’enfant traverse le paysage. Celui-ci devait s’éclaircir. Il y avait beaucoup de préparation en amont, et pourtant l’équipe subissait les changements du paysage. Au moment où j’ai dit « Moteur », je désirais fortement que le paysage soit brûlé par la lumière. Et ça a fini par se produire, c’était comme l’enfance, je la souhaitais, mais elle aurait tout aussi bien pu ne pas se produire, et c‘était au-delà de ce que je souhaitais.

Cela m’évoque un très ancien souvenir de cinéma, dans Guerre et Paix de Bondartchouk : Pierre avoue son amour à Natacha. Elle a trompé son fiancé et est restée seule. Il lui dit quelque chose comme : « Moi, si j’étais brillant, beau, c’est une femme comme vous que je souhaiterais épouser. »

Dans le visage, dans le regard de l’actrice, quelque chose frémit, qui échappe à l’actrice et au metteur en scène. Il y a une surprise, touchante, saisissante. Pour moi, le cinéma se réalise ici, dans le rapport à l’événement et à l’impossible.

.

Vous sentez aussi cela dans la pratique de l’écriture ?

Je ne sais pas. Ce sont les mots qui me guident. La vérité suit une courbe fuyante. J’ai envie d’être clair et les mots font rempart. Alors je m’attelle au sens, pas seulement à la musique.

.

Cette puissance contenue dans la description ne paraît pas être ce que vous privilégiez lorsque vous écrivez.

Conquistadors était un récit très ample, il permettait cette puissance-là. Mes récits récents correspondent à des formes plus brèves, plus ramassées, elles le permettent moins. Les images littéraires sont métaphoriques. Ce ne sont pas les mêmes images mentales qu’au cinéma.

Quand j’écris, les images comptent beaucoup. C’est même un élément de découverte. Les mots décrivent, et je me laisse entraîner. Je m’abandonne à l’écriture et je dénoue des choses que je n’aurais pas dénouées en pensant à elles sans écrire. Mais cela ne produit pas les mêmes sensations.

.

Quelles sont les images que l’écriture, dans votre pratique, appelle ou entraîne ?

J’aime tous les régimes de l’image : littéraire, cinématographique, photographique. J’aime surtout les portraits, et les visages sont comme des portraits dans ce film. La photographie brise la ligne du temps.

Dans la photographie, je perçois une résignation sans retour ainsi qu’une contestation. Le moment de la pause est un moment contradictoire pour le sujet. C’est ce que je développe en insérant des photographies d’Indiens dans Tristesse de la terre. J’ai gardé des visages seuls, de seules silhouettes, les seules présences de cette ligne du temps rompue. Face à eux, je place le mystère de la photographie. L’être se trahit et se protège. Le dispositif du show est fissuré, défait par le visage des Indiens. Ils l’accusent.

Dans le cinéma, j’ai la possibilité de rester sur un visage. Je peux laisser venir de petits glissements de sentiments. Le passé auquel pense le personnage, je ne le connais pas mais je peux le voir défiler sur un visage.

.

Est-ce une forme de lyrisme ?

C’est une forme de matérialisme lyrique. Mais avec le cinéma, je suis en face à face avec le monde. Le film est d’une certaine façon en-dehors de l’histoire. Le monde est là, et je le sens plus intensément. L’équilibre est très différent. J’ai un goût pour le lyrisme, mais j’aime qu’il passe par la nature, qu’il soit contrarié ou sous-jacent. Je n’ai aucun romantisme pour la misère ou la défaite.

.

Peut-on rattacher vos récits à des fables du désenchantement ?

Je ne crois pas. Il y a une part de dégrisement, qui est le lot des fables ou des mythes. Mais je ne suis pas nostalgique, ni défaitiste, ni amer. J’écris sur des épisodes dramatiques de l’histoire des hommes (et encore, pas seulement), mais malgré tout, dans Tristesse de la terre, lorsque je parle du spectacle, il brûle.

Il y a une charge contre la fable américaine qui se raconte dans le spectacle. Je ne suis en aucun cas contre le spectacle, ni contre le plaisir du spectateur. C’est même un hommage au spectacle. Personne n’échappe à la représentation.

.

Qu’est-ce qui importe dans vos choix de récits ?

Je suis très attaché à la dimension narrative de ce que j’écris ou de ce que je filme. Au cinéma, la narration est le fait des personnages. Et avec eux, quelque chose s’imprime en nous, qui ne se renouvelle pas et qui témoigne d’un moment de notre vie.

Dans Mateo Falcone, il s’agit de ce rapport à l’enfance qui détermine le récit dans tous les sens du terme. La narration, pour moi, c’est prendre la parole. Je me souviens de la fin des Cheyennes de John Ford, lorsque les Indiens terminent leur longue route héroïque. Le grand chef indien pose alors cette question : notre périple, qui le racontera au peuple ? C’est la question fondamentale pour moi, quel que soit mon mode d’expression. Qui raconte ?

C’est ce qui justifie mes plans très longs, très stables, un travelling de plus de cent mètres : la décision précède le tournage, quelque chose a été décidé, c’est vraiment décisif. Je filme à partir de cela.

.

Le rapport au cinéma de John Ford ne paraît peut-être pas si évident lorsqu’on découvre « Mateo Falcone ».

Pour moi, Ford représente le cinéma qui pense, qui a un rapport au contenu de ce qu’il dit. Dans Les Cheyennes, justement, la cause indienne devient universelle. Elle devient vraiment la cause du peuple.

Dans Tristesse de la Terre, je parle d’un phénomène migratoire sans précédent, une vague immense qui doit fusionner, tous ces « rebuts de la Terre », pour citer de mémoire le message que porte la statue de la Liberté, qui doivent constituer le plus grand peuple du monde. J’ai pensé à cette forme universelle que Ford a su inventer.

Je garde aussi de Ford, de façon sans doute assez inconsciente, l’importance d’avoir un panorama de personnages, souvent silencieux, complexes, en demi-teintes, qui m’a marqué pour Mateo Falcone. Je tenais alors à ce que le fugitif ne soit pas plus sympathique que le chef des soldats qui lui aussi a son humanité, un passé que le spectateur ignore, sa profondeur à lui. Cela me permettait également de fuir le fait divers. J’étais très attentif à la caractérisation : les soldats ont des winchesters et le père a un fusil de chasse. Le spectateur ne le décèle pas forcément, mais je crois qu’il le sent.

.

.

Ford parlait aux Américains.

Oui. Ce qui est fondamental pour moi, dans le cinéma comme dans la littérature, c’est que ce sont des activités d’amateurs. C’est ce qui innerve le cinéma. Tout le monde pourrait l’être. Je ne suis pas sûr qu’il y ait vraiment des études pour cela finalement. Ces activités s’adossent l’une à l’autre. Elles sont profondément démocratiques.

Lorsque Rousseau écrit les Rêveries du promeneur solitaire, il s’adresse à quelqu’un. C’est le début de la littérature. Il se tourne vers les autres. Il n’est pas dans sa tour d’ivoire, il ne cherche même pas tant à se comprendre. Bien sûr, il poursuit son intimité mais l’essentiel se trouve à mon sens dans cette adresse. Saint-Simon n’a pas besoin de public pour vivre ou pour écrire. S’il y a même un public, l’écriture pour lui s’effondre.

Or, la position moderne, je la vois dans le fait de parler à des hommes qui sont vos égaux. Je suis l’un deux et je m’adresse à eux, vers leur enfance ou vers leur envie de réalité.

Propos recueillis le 28 novembre 2014 par Jean-Marie Samocki

.

• Éric Vuillard, « Tristesse de la terre. Une histoire de Buffalo Bill Cody », Actes Sud, 2014.

• Mateo Falcone, première édition du manuscrit autographe de Mérimée publiée en 1876 à  la librairie Charpentier sur Gallica (BNF).

.