« Partage de Midi », de Paul Claudel, au Théâtre national de Strasbourg

Du 5 au 19 octobre, le Théâtre national de Strasbourg (TNS) a présenté une nouvelle mise en scène d’une des grandes pièce du XX^e siècle, Partage de Midi. Ce drame a été écrit par Claudel en 1905, immédiatement après sa rencontre avec la femme de sa vie, Rosalie Vetch, et la trahison de celle-ci, aventure dont la pièce est la transposition scénique. Mais, pour des raisons morales privées, Claudel a retardé de voir son œuvre sur scène, jusqu’à ce que Jean-Louis Barrault la monte enfin, dans une seconde version allégée, en 1948, avec Edwige Feuillère dans l’unique rôle féminin, Ysé.
Depuis cette création qui a fait date, plusieurs autres mises en scène ont suivi, en France et à l’étranger. Chez nous, les plus notoires ont été celle d’Antoine Vitez en 1975, avec Ludmilla Mikaël, puis celle d’Yves Beaunesme en 2007, avec Marina Hands, la fille de cette dernière, ces deux mises en scène se référant à la version initiale de 1905, plus proche de l’expérience initiale, donc plus violente et authentique.

C’est aussi cette version qu’a choisie le metteur en scène du TNS, Éric Vigner. Cet homme de théâtre complet, à la fois metteur en scène, acteur et scénographe, qui a dirigé le Théâtre de Lorient de 1996 à 2016, est particulièrement associé à Marguerite Duras, depuis qu’il a monté en 1993 sa Pluie d’été, qu’ont suivi Savannah Bay et La Bête dans la jungle. D’une certaine manière, il la rejoint ici, car Partage de Midi s’inscrit pour lui au centre d’une trilogie sur les rites d’amour et de mort à partir du mythe de Tristan et Yseult. Cette trilogie a débuté par un Tristan (2015), où Éric Vigner adapte ce mythe à la réalité contemporaine, et qui, après la pièce de Claudel, se poursuivra avec Le Vice Consul de Marguerite Duras : en somme Tristan représente la jeunesse et Partage de Midi, le milieu de la vie, tandis que Le Vice-Consul évoquera des fantômes.
Ce qui frappe le plus dans la mise en scène d’Éric Vigner, c’est l’émotion qu’elle suscite, en raison des épreuves humaines que traversent les personnages, en lien avec l’aspect largement autobiographique de la pièce : quand Claudel l’a écrite, il a déjà « vécu » les deux premiers actes (le long voyage en paquebot, puis la découverte de l’amour), et il est en traIn de vivre le « cauchemar de l’absence », comme Mesa, le double de l’auteur, à l’acte III.
Pour nous faire partager d’emblée cette douleur, Éric Vigner a débuté le spectacle, avant les premières répliques du texte, en faisant entendre la longue adresse de Mesa et Ysé à l’acte III : dans la nuit, le jeune homme apparaît et s’adresse au « fantôme » de la femme aimée dans une litanie de questions sans réponses. La douleur de Mesa n’est pas seulement celle de l’amour trahi, mais aussi celle du refus de Dieu qui lui a été intimé, Claudel ayant souhaité, juste avant sa rencontre avec Rosalie, entrer dans les ordres, ce qui lui a été refusé : toute possibilité de l’absolu se trouve ainsi interdite. Dès lors, comment ne pas dériver vers la mort ? Mais, pour Claudel, comme pour son maître Rimbaud, c’est une mort « exaltée », qui rejoint le mythe de Tristan et Yseult.

Une autre trace autobiographique apparaît dans l’atmosphère orientale du spectacle, plus spécifiquement chinoise, car Claudel était déjà allé en Chine pour ses tâches diplomatiques de 1895 à 1900, et y revenait, lorsqu’il a rencontré Rosalie. Cette ambiance est particulièrement présente à travers les sonorités : par exemple, à l’acte III, on entend en sourdine de la musique et des chants du théâtre chinois mêlés aux bruits d’une insurrection qui rappelle la guerre des Boxers en 1901.
Plus profondément, Éric Vigner considère Partage de Midi comme une pièce orientale « dans le sens où il faut que quelque chose se vide pour que quelque chose se remplisse à nouveau », ainsi qu’il l’affirme dans le programme du spectacle : c’est l’image du mouvement vivant de l’océan sur lequel voguent les personnages à l’acte I. En outre, dans la culture orientale, le rituel lié à la mort est très présent, et, dans Partage de Midi, Éric Vigner estime que, dès le début, les personnages pressentent qu’ils vont vers l’au-delà, dans une sorte de voyage au bout de l’enfer qui aboutira à une forme d’apocalypse.
Cet aspect se traduit dans le décor, qui n’obéit pas aux indications scéniques du texte et récuse le réalisme. Ainsi l’acte I, que le metteur en scène considère comme l’« antichambre de la mort », ne se situe pas sur un bateau, mais dans un vaste espace qui présente, « à la manière des ex-votos », quelques objets témoignant de l’histoire des protagonistes : des malles de voyage, un autel païen autour d’une idole naïve, un gong pour annoncer les repas, qui est également une métaphore du soleil, très présent dans la pièce.
L’acte II suggère un peu plus concrètement la mort qui se rapproche : le cimetière de Hongkong du texte n’est pas présent mais se devine derrière un rideau de bambou dont le bruissement évoque « les fantômes invisibles autour des personnages ». L’acte III porte la marque de l’Oméga, avec un cadre d’inspiration chinoise. Quant aux costumes, ils témoignent de la fin du XIX^e siècle, obligeant, par leur raideur, les personnages à une tenue dont ils voudraient sortir.

En ce qui concerne l’interprétation, Éric Vigner a voulu former un véritable quatuor : « Quatre corps, quatre voix, quatre êtres singuliers qui partagent un même texte. » La diction se fonde naturellement sur la respiration du vers libre claudélien, faisant vibrer une sorte de parler-chanter, mais sans déclamer artificiellement. La gestuelle se caractérise par sa sobriété, à quelques exceptions près, particulièrement réussies : à l’acte II, lorsque Mesa et Ysé s’offrent l’un à l’autre, leurs deux interprètes évoluent en une lente chorégraphie qui sublime leurs paroles. D’une manière générale, les approches corporelles ne vont pas sans un certain érotisme, revendiqué par le metteur en scène, pour qui la voix est « l’expression du sentiment à travers le corps ».
 
La cohérence du quatuor n’empêche pas que chacun de ses membres soit bien individualisé. Mathurin Voltz, qui a joué dans le Tristan d’Éric Vigner, compose le mari d’Ysé, De Ciz, en montrant une double facette : à l’acte I, il a un peu le statut d’homme objet soumis à son entourage, alors qu’à l’acte II, il se montre très ferme dans sa décision de partir.
Amalric, l’aventurier qui lui aussi convoite Ysé, est incarné par un ex-élève du TNS, Alexandre Ruby, qui traduit bien la cassure de son personnage, à la fois trafiquant brisé par la vie et homme guidé par une foi dans le recommencement.
C’est le directeur du TNS, Stanislas Nordey, qui interprète Mesa, en faisant si bien passer sa douleur qu’elle résonne en chacun de nous, au point que nombre de jeunes spectateurs ont quitté le spectacle en ayant l’impression que l’histoire avait été écrite hier, comme le metteur en scène en a témoigné.
Quant à Ysé, c’est Jutta Johanna Weiss, une actrice d’origine allemande qui, bien qu’elle ait joué souvent en anglais et en français, a gardé une pointe d’accent de sa langue maternelle, ce qui sied bien à Ysé (Rosalie Vetch était d’origine polonaise). L’actrice déploie tour à tour les diverses facettes de son personnage, à la fois guerrière et séductrice, pour finir en une sorte de fantôme avec ses « grands cheveux déchaînés dans le vent de la Mort », telle une nouvelle Yseult.

Alain Beretta

• Après sa création à Strasbourg, ce spectacle sera joué du 13 au 15 novembre à la Comédie de Reims, puis du 12 au 19 décembre au Théâtre national de Bretagne à Rennes, avant d’être présenté à Paris au Théâtre de la Ville du 29 janvier au 16 février 2019. Un rendez-vous plus lointain est prévu entre Claudel et Stanislas Nordey, qui mettra en scène Le Soulier de satin sous forme d’opéra à l’Opéra-Bastille au printemps 2021.