« Rafiki », de Wanuri Kahiu

Ce film est une curiosité cinématographique. Ce n’est pas tant le thème qui le rend singulier (une rencontre entre deux jeunes femmes qui devient une histoire d’amour et d’attirance réciproque), ni même la forme (qui essaie d’associer la naïveté de la romance à la violence des conventions sociales), mais son origine : c’est un film tourné au Kenya, à Nairobi, et il montre comment la naissance du sentiment amoureux peut heurter les préjugés hétérosexuels.
Cette histoire qui peut paraître assez stéréotypée devient intéressante quand elle permet l’immersion dans une réalité très différente, cette société africaine plutôt aisée, à la fois dynamique et marquée par des conventions masculines pesantes et souvent méprisantes.
L’appel à la tolérance que lance le film touche lorsqu’il est allié à un regard précis sur les mécanismes sociaux et sur la façon dont le système social est structuré.

Lecture critique

Le film est d’autant plus fort qu’il ne recherche pas le scandale dans sa forme, qu’il n’est pas si revendicatif : il possède une grande douceur et l’amour entre les deux filles n’est pas présenté comme la recherche d’une différence sexuelle, mais surtout comme l’évidence d’un sentiment réciproque immédiat. Le message n’écrase jamais vraiment le récit ou les personnages.
Il ne faut pas en faire un chef d’œuvre intouchable et soustrait à la critique pour autant. Il y a beaucoup de défauts, et ils peuvent être discutés avec les élèves.
Le premier défaut tient au regard porté sur la ville, beaucoup trop lacunaire et imprécis. Sans verser dans le didactisme, il aurait été intéressant de mieux montrer à quoi ressemble une capitale africaine, à quels lieux et quelles habitudes les jeunes Kényans peuvent se raccrocher. Du coup, l’ancrage réaliste est très vite évacué dans les premiers plans du film, et même la rumeur de la ville est vite assourdie. La réalisatrice Wanuri Kahiu privilégie alors des lieux de rencontre fantasmatiques, qui deviennent le cocon de la relation entre Kena et Ziki : des lieux ensoleillés et ouverts, ou bien la camionnette qui abrite leurs premiers ébats. Il s’agit de tourner le dos au monde pour rejoindre l’ardeur des amants. Mais cet écart aurait été plus fort si ce monde extérieur avait été davantage incarné.
De même, le fond politique du film est trop esquissé : les pères de Kena et de Ziki sont des adversaires politiques, l’un est vraisemblablement plus tolérant et plus ouvert que l’autre, l’un s’épanouit dans le commerce alors que l’autre semble posséder un pouvoir politique plus étendu. Malheureusement, ce contexte politique ne sert qu’à attiser l’opposition entre les deux familles, créant une rivalité qui accentue l’impossibilité de leur amour.
Cette piste n’est pas poursuivie par le film et disparaît très vite. Peut-être que la cible politique aurait été trop explicite et que le film se serait attiré davantage d’ennuis encore avec la censure. L’éveil du sentiment amoureux aurait gagné à avoir une opposition plus forte, rendant l’évolution dramatique du film plus nette. Mais son courage est justement de chercher à rendre l’émotion d’un sentiment sans mièvrerie ni crudité.

La pression de la censure

L’homosexualité est vue comme l’acceptation d’un amour plus fort que la différence sexuelle et les personnages ne montrent pas véritablement de résistances par rapport à la naissance de cet amour. Cela peut être encore scandaleux, et c’est abordé avec beaucoup de tendresse : il ne s’agit pas de s’exhiber mais de vivre un épanouissement. En cela, la position du personnage principal qui accepte silencieusement son attirance est assez belle : elle ne lutte pas mais s’abandonne quand elle peut.
Ces défauts sont-ils dus à la pression de la censure, voire à l’autocensure inconsciente qui peut frapper la cinéaste, qui préfère se retenir pour mener son film à bien plutôt que de heurter frontalement le pouvoir politique ? Cette question est légitime, et ce qui peut paraître tendre et édulcoré à un spectateur occidental peut, au contraire, constituer une prise de risque dans un pays dont l’expression et la liberté cinématographiques sont limitées. C’est l’occasion d’un débat intéressant sur les limites ou la profondeur d’un geste provocateur, voire scandaleux.

Le traitement cinématographique du thème de l’homosexualité

C’est pourquoi on peut insister sans hésitation sur les qualités du film, et sur la façon dont ce thème est amené de façon cinématographique avec efficacité et pudeur.
Les premières séquences caractérisent très bien la façon dont l’héroïne, Kena, se positionne dans la société et dans sa vie : elle est souvent filmée à l’extérieur, le cadre ouvert et élargi, alors que son père, qui tient une épicerie, est constamment filmé à l’intérieur de son commerce, systématiquement surcadré par les vitres de sa caisse. En deux plans, le cinéaste situe le père au cœur d’un ordre qui l’enferme et montre la fille, libre, désirante, mais finalement sans véritable situation sociale. C’est le prix à payer pour se sentir libre. C’est une leçon d’efficacité de caractérisation par le cadrage et d’utilisation de l’espace.
Kena est même très souvent placée seule dans le cadre, comme en transition, placée entre deux groupes, entre deux espaces, coincée dans une situation intermédiaire. Les séquences sont alors filmées à partir de son point de vue, ce qui rapproche le spectateur d’elle, mais là aussi, de façon systématique, le cinéaste place un contrechamp qui replace Kena au cœur d’un espace trop grand pour elle. Dès lors, lorsque le spectateur la voit, elle est soit représentée en contre-plongée, manière de symboliser l’oppression dont elle est déjà victime en tant que femme, soit en profondeur de champ, bougeant dans le cadre, cachée parfois par l’espace, façon ici d’indiquer que la liberté dont elle fait preuve est forcément relative, soumise au regard des adultes, et en particulier des hommes et de la famille.

La rencontre entre Kena et Ziki

La façon dont est filmée la rencontre entre Kena et Ziki est rigoureuse et sa progression, très claire, peut paraître évidente pour les élèves et est facile à reproduire. D’abord, Ziki est filmée de loin, toujours à travers les yeux de Kena, comme une femme attirante et immédiatement différente. Ses tresses bleues, ses vêtements plus moulants dessinent une féminité qui est opposée à celle de Kena. En fait, Ziki, bien qu’intégrant un univers réaliste, est finalement une apparition féérique. Les journalistes l’ont qualifiée de « pop », pour marquer à que point elle tranchait avec les représentations convenues.
Ce n’est pas faux. Mais elle représente aussi une promesse d’émancipation, une rencontre presque rêvée qui décide Kena d’accepter son désir. La première discussion entre elles est filmée d’ailleurs en contre-jour : cela peut gêner le spectateur qui y verrait alors une erreur technique ; mais, plus profondément, ce choix associe Ziki à l’illumination, à la beauté du soleil. Très délicatement, Ziki devient une présence onirique : elle compte moins que le bouleversement qu’elle provoque chez Zena.
C’est peut-être ici qu’on peut réfléchir sur le sens du titre : si « rafiki » signifie amie, de quelle sorte d’amie est-il question ? D’une amitié amoureuse ? D’un désir sexuel placé ici sous le signe de l’euphémisme ? D’une relation privilégiée ? Que représente Ziki pour Kena ? Sait-on avec certitude ce que Kena représente pour Ziki ?

Un amour qui transcende la différence des sexes

La scène sexuelle au cœur du film est alors très belle, et il faudrait ne pas avoir peur de la montrer en classe. Elle n’est pas choquante, ni scabreuse, elle évite tout sensationnalisme et toute provocation gratuite, comme tout voyeurisme déplacé. Les deux personnages s’enlacent dans la camionnette de Kena, et la séquence est baignée dans l’obscurité. Il fait nuit. Les bougies qui ornaient le véhicule ont disparu.
On ne voit véritablement ni les corps, ni les gestes. Il ne reste que les sons des soupirs, des respirations qui s’accélèrent, des étreintes, sans que l’on sache ce que font exactement les corps. Le recours au son permet de donner paradoxalement davantage de sensualité à la scène : il ne s’agit pas seulement de braver la censure, mais d’indiquer la beauté d’un amour qui transcende de très loin la différence des sexes.

Un environnement menaçant

Globalement, la précision de la montée du sentiment amoureux rend les deux tiers du film assez réussi. L’homosexualité n’est pas le sujet ; la cinéaste montre l’évidence d’un désir, et elle ne cherche pas tant à caractériser la personne qui est aimée comme une autre femme, elle représente surtout une liberté et une féminité que le personnage principal ne s’autorise pas directement. De là, la puissance du désir qu’elle éprouve. Du coup, les personnages qui représentent le regard social ne sont pas très présents dans cette partie. Ils existent tout de même en tant que personnages très secondaires.
La cinéaste et scénariste aurait pu leur donner un rôle dramatique plus évident, et réellement dynamique ; elle a décidé de ne pas le faire, et elle a eu raison. Les accès d’homophobie, la virilité mal placée et bêtement vécue en ressortent d’autant plus fortement, comme des retours au réel que la romance entre les jeunes filles essaie de mettre à distance. Tous les personnages extérieurs à ce désir partagé ont alors une silhouette nettement dessinée. Ils disparaissent vite, mais leur puissance ne s’oublie pas, que ce soit le prêtre qui refuse l’amour lesbien, les policiers qui se moquent ou la mère de Ziki qui condamne la relation.
Autour de Kena, à part Ziki qui représente un moment de tendresse enchantée, les adultes sont des menaces, et la violence devient de plus en plus prégnante.

Conservatisme et préjugés aux sources de la violence

La mise en place de cette violence est brutale. Elle est montrée nettement par les ecchymoses sur le visage des deux femmes. Ces marques sur les corps symbolisent la violence du conservatisme politique, le pouvoir destructeur des préjugés. Le film redoute clairement la montée de la violence. C’est en effet un risque pour le récit que d’enchaîner après la tendresse le retour à une réalité féroce et impitoyable.
Que choisir entre la réalité des attaques politiques contre l’homosexualité et la volonté de les suspendre le temps d’un film ? Permettre le rêve ou décrire l’horreur de la réalité ? Du coup, la montée de la violence est trop rapide, et trop elliptique.
On retiendra un plan très fort, une plongée verticale qui montre la fuite des amantes dans la nuit, comme déjà écrasées et poursuivies par la fureur sociale. C’est un plan de thriller ou de film noir. Il indique la direction que le scénario aurait pu poursuivre et qu’il ne fait que pointer timidement.

De l’Ouganda au Kenya

Le film se passe au Kenya, mais le roman qu’il adapte situe l’action en Ouganda : il peut être intéressant d’organiser avec les élèves des recherches pour que les élèves se renseignent sur les condamnations et les peines qu’encourent les homosexuels dans ces pays. Souvenons-nous que l’amour interdit (bien qu’hétérosexuel) de Timbuktu, situé au Mali, se termine par une lapidation. Wanuri Kahiu n’a pas voulu montrer cela. Ce peut être une faiblesse, c’est le choix aussi de montrer que cet amour ne peut être qu’une parenthèse, sinon il aurait engagé la mort.
Dès lors, la fin du film doit faire débat. Est-ce un happy end ? Est-il beaucoup trop adouci ? Est-il encore crédible ? Là encore, il faut opposer les espaces et les corps. Kena travaille et on voit sa solitude quotidienne au sein d’un hôpital. Elle intègre finalement une classe moyenne kenyane plutôt aisée, très loin des bidonvilles de Kibera qui sont situés dans la même ville de Nairobi. Les derniers plans montrent le retour de Ziki, mais est-il réel ou n’est-il qu’onirique ? On ne voit pas le corps, seulement la caresse d’une main et des corps en très gros plan. Le cadrage permet de laisser planer un doute et de créer une hésitation entre la puissance du sentiment et la réalité suspendue d’une société et d’une ville.
Au-delà de sa thématique, de son appel à la tolérance et de la dénonciation d’une société conservatrice, le film acquiert une dimension universelle qui nous oblige à réfléchir à ce qui peut encore être scandaleux dans nos sociétés aujourd’hui. Le langage cinématographique qu’il emploie est intéressant car il montre comment le cadrage et le montage permettent d’inventer des formes audiovisuelles de caresse, mais aussi de violence. Effleurer et frapper : ce sont deux fonctions majeures de l’image cinématographique.

Jean-Marie Samocki